प्रचार को अक्सर भद्दे संदेश या जानबूझकर फैलाए गए गलत सूचना के रूप में देखा जाता है, लेकिन आधुनिक राजनीतिक सिद्धांत इसे कहीं अधिक सूक्ष्म तरीके से समझाता है। Noam Chomsky अपनी पुस्तक Manufacturing Consent में तर्क देते हैं कि मीडिया तंत्र सूक्ष्म वैचारिक फ़िल्टरों के माध्यम से काम करता है, जो जन धारणा को आकार देते हैं। ये फ़िल्टर आवश्यक रूप से झूठ नहीं थोपते; बल्कि वे कुछ कथाओं को प्राथमिकता देते हैं और अन्य को हाशिए पर डालते हैं। इस अर्थ में, “प्रचार के रूप में फिल्म” केवल धोखे के बारे में नहीं है, बल्कि प्रभाव के बारे में है कौन सी कहानियाँ बताई जाती हैं, उन्हें कैसे प्रस्तुत किया जाता है, और किन आवाज़ों को प्रमुखता दी जाती है।
जब हम इस ढांचे को सिनेमा, विशेषकर भारतीय फिल्म उद्योग पर लागू करते हैं, तो यह स्पष्ट हो जाता है कि फिल्में शून्य में नहीं बनतीं। वे व्यापक सामाजिक-राजनीतिक संदर्भों और बौद्धिक परंपराओं से जुड़ी होती हैं। दशकों से, भारतीय सिनेमा का एक बड़ा हिस्सा उदारवादी और वामपंथी विचारधाराओं से प्रभावित रहा है धर्मनिरपेक्षता पर ज़ोर, सत्ता की आलोचना, और सीमा-पार सौहार्द का समर्थन। इसका मतलब यह नहीं है कि पूरी इंडस्ट्री एक जैसी है, लेकिन यह संकेत जरूर देता है कि एक प्रमुख वैचारिक परंपरा ने कहानी कहने के तरीकों को प्रभावित किया है। इस दृष्टिकोण से, “प्रचार के रूप में फिल्म” एक उपयोगी विश्लेषणात्मक उपकरण बन जाता है, न कि केवल एक खारिज करने वाला लेबल।
कई प्रसिद्ध फिल्में दिखाती हैं कि वैचारिक फ्रेमिंग किस तरह सूक्ष्म लेकिन प्रभावशाली ढंग से काम करती है। उदाहरण के लिए, Rang De Basanti एक ऐसी कहानी प्रस्तुत करती है जो व्यवस्था के खिलाफ असहमति को महिमामंडित करती है। इसके पात्र संस्थागत ढांचे से बाहर जाकर कार्रवाई करते हैं, जो औपचारिक राजनीतिक प्रणालियों के प्रति अविश्वास को दर्शाता है, साथ ही एक धर्मनिरपेक्ष, युवा-आधारित जागरूकता को बढ़ावा देता है। यह फिल्म अपनी भावनात्मक तीव्रता के कारण दर्शकों से जुड़ी, लेकिन इसने राज्य सत्ता और प्रतिरोध को लेकर एक विशेष दृष्टिकोण भी मजबूत किया यह दिखाते हुए कि “प्रचार के रूप में फिल्म” भावनात्मक पहचान के माध्यम से भी काम कर सकती है।
इसी तरह, Main Hoon Na भारत-पाकिस्तान संबंधों का एक मेल-मिलाप वाला दृष्टिकोण प्रस्तुत करती है। यह संवाद और सुलह को नैतिक आवश्यकता के रूप में दिखाती है, जबकि भारतीय व्यवस्था के भीतर एक अति-राष्ट्रवादी पात्र को विरोधी के रूप में प्रस्तुत करती है। फिल्म का स्वर हल्का-फुल्का है, लेकिन उसका वैचारिक संदेश स्पष्ट है: शांति नैतिक है और आक्रामक राष्ट्रवाद संदिग्ध। यहाँ भी “प्रचार के रूप में फिल्म” दबाव के बजाय सहानुभूति और नैतिक जुड़ाव के माध्यम से काम करती है।
Shourya में ध्यान सैन्य नैतिकता और मानवाधिकारों की जटिलताओं पर केंद्रित होता है। यह फिल्म संघर्ष क्षेत्र में भारतीय सेना की कार्रवाई पर सवाल उठाती है और सत्ता की आलोचना करने वाले विमर्शों के साथ जुड़ती है। हालांकि यह महत्वपूर्ण नैतिक प्रश्न उठाती है, यह एक विशिष्ट वैचारिक दृष्टिकोण को भी दर्शाती है—जो शक्ति संरचनाओं की जांच को प्राथमिकता देता है। इससे यह विचार मजबूत होता है कि “प्रचार के रूप में फिल्म” हमेशा नकारात्मक नहीं होती; यह जरूरी बहस और आत्मचिंतन को भी जन्म दे सकती है।
एक अधिक भावनात्मक उदाहरण Bajrangi Bhaijaan है, जो एक व्यक्तिगत कहानी के माध्यम से सीमा-पार रिश्तों को मानवीय रूप देती है। इसमें पाकिस्तान को संवेदनशील और सुलभ रूप में दिखाया गया है, जबकि मुख्य पात्र मासूमियत और नैतिक स्पष्टता का प्रतीक है। फिल्म का मानवीय संदेश स्पष्ट है, लेकिन यह सांस्कृतिक और राजनीतिक वास्तविकताओं को चुनिंदा रूप से प्रस्तुत करती है। एक बार फिर, “प्रचार के रूप में फिल्म” दर्शकों की सहानुभूति को एक विशेष दिशा में ले जाने वाली शक्ति के रूप में सामने आती है।
इसी पृष्ठभूमि में, Dhurandhar को लेकर समकालीन बहस अधिक स्पष्ट हो जाती है। यह फिल्म एक अधिक आक्रामक राष्ट्रवादी दृष्टिकोण को सामने लाती है और विरोधी वास्तविकताओं को उजागर करती है, जिसे कुछ आलोचकों ने “प्रचार” कहा है। हालांकि, यह प्रतिक्रिया एक महत्वपूर्ण असमानता को उजागर करती है। यदि पहले की उदारवादी या मेल-मिलाप वाली विचारधाराओं को दर्शाने वाली फिल्मों को व्यापक रूप से प्रचार नहीं कहा गया, तो फिर इस नए दृष्टिकोण को ऐसा क्यों कहा जा रहा है? इसका उत्तर धारणा में है: “प्रचार के रूप में फिल्म” को अक्सर उसकी संरचना से नहीं, बल्कि उसके वैचारिक झुकाव से पहचाना जाता है।
यह हमें एक गहरे सैद्धांतिक प्रश्न की ओर ले जाता है। क्या कोई भी कला वास्तव में गैर-राजनीतिक हो सकती है? Plato से लेकर Antonio Gramsci तक, दार्शनिकों ने तर्क दिया है कि सांस्कृतिक उत्पादन सत्ता से अलग नहीं हो सकता। ग्रैम्शी की “सांस्कृतिक वर्चस्व” की अवधारणा विशेष रूप से यह दिखाती है कि प्रभुत्वशाली समूह केवल राजनीतिक संस्थानों के माध्यम से नहीं, बल्कि सांस्कृतिक कथाओं के जरिए भी प्रभाव बनाए रखते हैं। सिनेमा, जो सबसे शक्तिशाली कहानी कहने वाले माध्यमों में से एक है, इस प्रक्रिया में केंद्रीय भूमिका निभाता है। इस प्रकार, “प्रचार के रूप में फिल्म” कोई अपवाद नहीं, बल्कि कलात्मक अभिव्यक्ति की एक परिभाषित विशेषता है।
महत्वपूर्ण बात यह है कि इसे स्वीकार करने से सिनेमा के कलात्मक मूल्य कम नहीं होते। कोई फिल्म वैचारिक रूप से प्रेरित हो सकती है और फिर भी सौंदर्य की दृष्टि से आकर्षक, भावनात्मक रूप से प्रभावशाली और सामाजिक रूप से सार्थक हो सकती है। समस्या तब पैदा होती है जब “प्रचार” शब्द का इस्तेमाल चुनिंदा रूप से किया जाता है कुछ कथाओं को खारिज करने के लिए, जबकि अन्य को सामान्य माना जाता है। ऐसा उपयोग इस तथ्य को छिपा देता है कि सभी फिल्में, किसी न किसी स्तर पर, जन चेतना को प्रभावित करती हैं।
अंततः, किसी फिल्म को “प्रचार” कहना पूरी तरह वस्तुनिष्ठ मानदंडों से तय नहीं किया जा सकता। मंशा, प्रतिक्रिया और व्यावसायिक सफलता केवल आंशिक संकेत देते हैं। वास्तव में इस लेबल को दर्शक का दृष्टिकोण तय करता है उसकी मान्यताएँ, पूर्वाग्रह और अपेक्षाएँ। इस अर्थ में, “प्रचार के रूप में फिल्म” उतना ही दर्शक के बारे में है जितना कि फिल्म निर्माता के बारे में।
इसलिए, सिनेमा को आलोचनात्मक समझ और सौंदर्यात्मक सराहना दोनों के साथ देखना चाहिए। फिल्मों को केवल “प्रचार” कहकर खारिज करने के बजाय, यह पूछना अधिक उपयोगी है: वे किन दृष्टिकोणों को प्राथमिकता देती हैं और क्यों? वे किन वास्तविकताओं को उजागर करती हैं और किन्हें अनदेखा करती हैं? इन प्रश्नों के साथ जुड़कर दर्शक कला, विचारधारा और सत्ता के जटिल संबंध को अधिक गहराई से समझ सकते हैं।
